Editor's Pick

Kitaptan üçüncü seçimim, Lorrie Moore’dan “PEOPLE LIKE THAT ARE THE ONLY PEOPLE HERE”: Bir anne, bir evlat ve bir hastane.

Böyle baktığımızda fazlasıyla bireysel görünüyor olabilir ama bir hastanede yaşanabilecek tüm garipliklerle çaresizlikten doğan nükteyle baş edilir. Evrenseldir, hepimizin hikâyesidir özellikle sevdiklerini, hastane koridorlarında bekleyenlere fazlasıyla tanıdık gelecektir.

“PEOPLE LIKE THAT ARE THE ONLY PEOPLE HERE” (1997)

Hikâye şu sözlerle başlar: “Bir başlangıç ve bir son; ikisine de benzemeyen…”

Sıradan bir gün olabilir ama sıradan bir başlangıç hiç değildir: Başrolde bir anne vardır, bebeğinin bezinde bir kan pıhtısı görür. (Kim koymuştur, belki başkasına aittir, muhakkak başkasına aittir ya da anneye aittir, yardımcıya ait olabilir, her şey olabilir...) Zihin boş durmaz; ihtimalleri acıya teslim etmemek için.

Mekân hastanedir ve bir hastanede yaşanan tüm (gariplikler) çok güzel betimlenir:

“They fold their arms across their white-coated chests, unfold them again and jot things down. They order an ultrasound. Bladder and kidneys. Here’s the card. Go downstairs, turn left.” (416)

İşte bu kadar basittir! Anne, tedirgindir ve radyoloğa sormaya çalışır: “Bir şey mi gördünüz?” Karşında gördüğü yüzden ters giden bir şeyler olduğunu anlayarak: Mekaniklik, gariplik, tuhaflık… Hepsi karakterin içinde bulunduğu tüm diyaloglarda karşımıza çıkar:

 (…)  

— “You don’t know exactly what it is until it’s in the bucket.”

— “In the bucket,” Mother repeats.

— “That’s doctor talk,” the Radiologist says.

— “It is very appealing,” says the mother. It’s a very appealing way to talk.” (416)

Dünyanın neresinden olursak olalım; bu konuşmalara yabancı olduğumuzu kim söyleyebilir? Anlatıcının gözlem gücünde hissedilen tanıklık “diyalogla” kurulur. Asıl doktor gelir; bebek, annesinin kucağındadır ve annenin üstünden çıkarmadığı “yeşil parkasındaki şapkayla” oynar.

(Takar ve çıkarır; bebek için bu çok eğlencelidir). Bu sahne, anne “o” parkayı giydiğinde hep tekrarlanır, şüphesiz anlatıcımız tüm bu oyunların ve tabii “Ce-eee” yani (Pekaaboo’nun) bir bebeğin dünyasındaki yerini bilerek anlatır.

Duyduğu ses: “Wilms’ Tümörü” der. Anne, tümörü bilir ama Wilm(s)’i bilmez (s) bu vurguya takılır. Şu sözler dökülür, “He says the tumor as if it were the most normal things in the world.” (417) Anlatıcı, “Bütün yaşamın, anneyi bu ana getirdiğini” söylemektedir:

(…) All the lullabies in the world, all the melodies threaded through with maternal melancholy now become for her —abandoned as mothers can be by working men and napping babies— the songs of hard, hard grief. Sitting there bowed and bobbing, the Mother feels the entirety of her love as worry and heartbreak. A quick and irrevocable alchemy: there is no longer one unworried scrap left for happiness. “If you go,” she keens low into his soapy neck, into the ranunculus coil of his ear, “we are going with you” We are nothing without you. Without you, we are a heap of rocks. Without you, we are two stumps, with nothing any longer in our hearts. Wherever this takes you, we are following; we will be there. Don’t be scared. We are going, too, wherever you go. That is that. That is that. (420-421).

Eşi eve gelir ne de olsa haber duyulmuştur, sandalyede yıkılıp kalır ancak söylediği ilk söz şu olur: “Take notes” (421).

Not alınmalıdır çünkü “para” lazımdır. “Frigid” sıfatı boşuna değildir; karşısında “buz” gibi duran adam ona yabancıdır ve “not” karakterin hep aklındadır. “Yeri geldiğinde” onu kilitli yerinden çıkaracaktır.

Hikâye ne kadar üzücü görünse de mizah hep vardır: Tedavi masraflarını karşılamak için evin satılması bir seçenektir; peki nerede yaşayacaklardır: “MacDonald Çiftliği olabilir mi?” Tüm yaşam artık bir evlat üzerine kurulur ve bizim bildiğimiz Ali Baba’nın Çiftliği, artık anne ve babanın da dünyası olmuştur.

Bir onkoloji koridorunun özneleri olan evlatlar, ebeveynler, doktorlar, hemşireler, tüm sağlık personelleri. Bu sahne anlatılırken evlatlarını bekleyen anneler için “mortal women” (429) tanımlaması yapılır. Herkes ölümlüdür, asıl zor olan “yaşayan” tarafta bunu deneyimlemektir.

Güzel şeyler olur, o anda hissedilemeyen ama zorluklar içinde beliren “humming through the war” denilenler:

(…) the Baby likes the hospital. He likes the long corridors, down which he can run. He likes everything on wheels. The flower carts in the lobby! (Please keep your boy away from the flowers,” says the vender. We’ll buy the whole display,” snaps the Mother, adding, “Actual children in a children’s hospital-unbelievable, isn’t it?

The Baby likes the other little boys. Places to go! Places to see! Rooms to wander into! There is Intensive Care. There is Trauma Unit. The Baby smiles and waves. What a little Cancer Personality! Bandaged citizens smile and wave back. In Peed-Onk there are the bald little boys to play with. Joey, Eric, Tim, Mort and Tod. (Mort! Tod!)

There is the four-year old, Ned, holding his little deflated rubber ball, the one with the intriguing curling hose. The baby wants to play with it. “It is mine, leave it alone,” says Ned. “Tell the baby to leave it alone.” “Baby, you’ve got the share,” says the Mother from a chair some feet away. (428)

Zaman, boş bir mama sandalyesi ve beşikle birlikte ilerler. Operasyon öncesi evdelerdir ve durum şu şekilde özetlenir:

“Jobs have been quit, marriages hacked up, bank accounts ravaged; the parents have seemingly endured the unendurable.” (429)

Ameliyat günü gelir; kadın ameliyat koridorunda eşinin elinde “bedava dağıtılan sıcak çikolata” görmüştür. Anne, dayanacak gibi değildir; zihnin arka odasında “Carol of the Bells” çalıyordur ancak bu yılbaşı şarkısı, bir hastane koridoru için fazlasıyla korkutucu gelmeye başlar (433).

Bu hikâye mutlu denilebilecek bir sonla biter; ameliyat başarılı geçmiştir, tehlike devam etse de kemoterapi tercihi, aileye bırakılmıştır. Hastaneden ayrılış, geride kalanlar için zorlayıcıdır ama tüm bu süreç içerisinden çıkan o “uhrevi güzelliği” adam, “collateral beauty” olarak adlandırır ancak kadın aynı fikirde değildir: Dönüş yolunda aralarında şu konuşma geçer:

—“Don’t you feel consoled, knowing we’re all in the same boat, that we’re all in this together?

—“But who on earth would want to be in this boat?

—“The Baby’s heart-she can hear it- drums with life. (445)

Ve hikâye, “Not al” cümlesinin kilidinin açılmasıyla biter. Latife Tekin’den referansla “para gürültüsü” işte buradadır: Ortada lazım olan o adı batasıca “para” vardır.

Bahsi geçen eserler:

A CENTURY OF FICTION IN THE NEW YORKER 1925-2025 EDITED BY DEBORAH TREISMAN. New York: Alfred A. Knopf, 2025.

Görselde kullanılan ve düzenlenen fotoğraf, Wisconsin Literary Map sitesinden alınmıştır.

— Aslıhan Atalar

The New Yorker’ın kurgu editörü Deborah Treisman’ın derlediği kitaptan ikinci seçimim William Maxwell’in “Love” adlı hikâyesi. Sevginin en masum hali, bir öğrencinin gözünden okuyucunun kalbine dokunur ve seçilebilecek en yalın sözcüklerle karşımızda durur.

Love- William Maxwell (1983)

Tahtada bir ad belirir —Palmer metoduyla— yazılmış bir isim: Miss Vera Brown. Bir öğrencinin ağzından dökülüyorsa en sevilendir, en mutlu edendir. Anlatıcımız, bir öğrenci, beşinci sınıfın öğretmenini “hercai bir menekşeye” benzetiyor. Ah, bu çiçekler, her hikâyedeler.

Öğretmeniyse, sınıfı Alvin ve Sincaplar’a. Eski bir çizgi film (1983) olduğunu anlıyoruz ve bir metinden bir kültüre ait yeni şeyler öğreniyoruz. İşte gerçek zenginlik.

Öğretmen, sınıfa her döndüğünde masasında öğrencilerin bırakmış olduğu türlü nesnelerle karşılaşır. Bu bazen büyük bir elma, su matarasına yapıştırılmış bir yıldız çiçeği ve çiçeklerle süslenmiş bir kutu. Anlatıcımız söylememesine rağmen birçoğunu hayal edebiliyoruz; notlar, çizimler, kalpler ve süslü çıkartmalar…

Yazarımız William Maxwell’in başlıkta kastettiği “sevgi” işte tam burada ama sözcüklerle değil (eylemlerle) açığa çıkıyor. İznin olur mu Maxwell, hikâyenin adını “Sevgi Dili” diye değiştirsek?

İlerleyen satırlarda öğretmen, yönetmeni D. W. Griffith olan Hearts of the World (Dünyanın Kalpleri) filmine öğrencileriyle birlikte gider. Mekânı okul (sınıf) olan bir hikâyede, yazar niye bu filme referans veriyor olabilir? Hikâyeden yine bir şeyler öğreniyoruz. O da filmin, 1918 tarihli bir savaş-dram karışımı bir propaganda filmi olduğuna dair “izlemeden edindiğimiz” bir bilgi.

Ertesi gün öğrenciler, “asıl” öğretmenin masasında oturan “vekil öğretmeni” görür. Günler geçip gider; öğrenciler, öğretmenini özlemiştir ve hiçbir şey konuşulmamıştır. Bu duygu “vekil öğretmen” için de çok zorlayıcıdır. Bir pazartesi sabahı, öğretmen zorlanarak, “Miss Brown’un hasta olduğunu ve dönem sonuna kadar gelemeyeceğini” tüm sınıfa söyler.

Anlatıcımızın ağzından şu sözler dökülür:

“We meant to have her four our teacher forever. We intended to pass right up through the sixth, seventh, and eighth grades and on into high school taking her with us.” (353)

Maxwell bu dili çok masum ve bilindik bir yerden kurar. Aynı sınıftaki arkadaşı Benny’nin ailesinin yardımıyla adresini bulurlar. Bir yabancının (yaşlı bir kadın) yönlendirmesi sonucunda onu gördüklerinde, Miss Brown’un sanki “onları tanımadığı hissine” kapılırlar. “Flick recognition” dediği sahnede anlatıcı şu sözlerle karşımızdadır:

“She managed a flicker of recognition but I was struck dumb by the fact that she didn’t seem glad to see us. She didn’t belong to us anymore. She belonged to her ilnesses.” (354)

Arkadaşı Benny, soğuk bir tonla, “Umarım en yakın zamanda iyileşirsiniz,” der. Bir hafta sonra, Lincoln Evening Courier gazetesinden, “23 yaşındaki Miss Brown’un veremden vefat ettiğini” öğrenirler.

Ve hikâyenin kapanışı, bir çocuğun dünyasındaki “mezarlık” betimlemesiyle biter. Bu betimlemede mezar taşları vardır: “Sevgi dolu hatırasına” diyerek örnek verdiği: “In loving memory of, infant daughter of, beloved wife of” olarak çoğalan taşlar…

O taşlar arasında, o gün kapıyı açan yabancının, öğretmenine sadakati bir çocuk gözüyle gözlemlenmiştir ve öğretmenin anısına yaşatılan bir çiçeğin özeninde; hatırladıklarını kolay kolay unutmaz.

Bahsi geçen eserler:

A CENTURY OF FICTION IN THE NEW YORKER 1925-2025 EDITED BY DEBORAH TREISMAN. New York: Alfred A. Knopf, 2025.

Görselde kullanılan fotoğraf Barbara Burkhardt’ın William Maxwell, A Literary Life adlı kitabın kapak görseli, yayıncısı: Illinois Üniversitesi Yayınları.

— Aslıhan Atalar

The New Yorker’ın kurgu editörü Deborah Treisman’ın derlediği kalınca bir kitap var elimde. 1925-2025 tarihleri arasında dergide yayımlanan öyküleri kapsayan, özel bir derleme, kurgu antolojisi. Bahsettiğim kitaba Portland (Oregon) Powells Books’ta rastladım. Yayıncısının Alfred A. Knopf olduğu kitap, hikâye anlatımı, dili kullanma teknikleri açısından ilham verici. Bildiğimiz veya bilemediğimiz yazarlar, muhtemelen burada daha –genç, korkusuz ve deli cesaretine– sahip.

A CENTURY OF FICTION IN THE NEW YORKER 1925-2025 EDITED BY DEBORAH TREISMAN

Öykü demişim bir önceki satırda ancak karşımızda tasarımsal, her şeyin daha ince hesaplandığı bir öykü modelinden çok, bir şeyleri anlatma çabası, anlatırken de dilin kuvvetli olması ön planda. Saydıklarım hikâyenin özüne daha uygun gibi görünse de ikisinin birlikte olmasına hiçbir itirazımız olmaz hatta harika olur ama bazen yalnızca bir şeyler anlatmak isteriz; çok düşünmeyiz bu bir öykü müdür hikâye midir diye: O ya da şu nedenle, belki de bir ayrım yoktur.

Yazma fikrini yaratıcı kılan soru şuydu: Yetmiş sekiz hikâyenin içinden hangilerini seçerdim, hangilerini çevirirdim ve yayımlardım? Kabul ediyorum fazlasıyla yaratıcı bir yazma fikri olmayabilir ve fikirlerimizi kendimize saklamak, “tavus tüyüne bürünmüş alakargalardan” bizi koruyabilir. Kimdir bu alakargalar? La Fontaine’den ama Orhan Veli çevirmiş:

İnsanlar içinde de çoktur alakargalar,

Ötekinin berikinin eserini çalar,

Yutturmaya çalışırlar herkese.

Hiçbir şey söyleyecek değilim, korkmasınlar:

Varsın görsünler halleri ne ise.

Alakargalardan kitabın önsözüne geldiğimizde –bir film şeridi gibi– dönemlerin, hikâyelere bıraktığı karakteristik özellikleri görüyoruz. Editörler “genellemelerinin” farkındalar ama hikâyelerin müşterek taraflarını, dili kullanma biçimlerini, temalarını ve ortak kaygılarını dile getirmek istiyorlar. Bu çabayı değerli buluyorum, arka planda belirli bir kültürel bağlam olsa da çünkü karşımızda ABD merkezli, ilham veren bir dergi var, seçilen hikâyelerin kaygıları o çerçeveden değerlendirilebilir elbette ancak bir okuyucu olarak edebiyatın fazlasıyla evrensel bir tarafını da görüyorum.

Kurguda Kırılmalar

Burada 45’lik gibi bir tanım yapmak istiyorum dönemleri ayırırken; yani çevireceğim ve şöyle diyeceğim “20’likler” diyor giriş bölümünde, karşımızda can alıcı bir sahne var ve bu sahnede söz konusu olan bir an var. Komik olmak zorunda değil ve genellikle “erkek” kahraman yeni bir gerçeklikle yüzleşiyor.

30’luk dediğimiz dönemde, rota pek belli değil ve zaman, mekân gibi kurgunun temel yapıları kaygan bir zeminde ve belirsiz. Olay örgüsünde bir hinlik göremiyoruz. Kural dışı olan kural olmuş; hatıralarsa pek hatırlanmıyor. (Katherine White, James Thurber)

40’lık, katı bir ahlakçılık, özellikle ana karakter böyle bir özelliğe sahip; orta sınıf hep bir şeylerle karşılaşıyor, küçümsenmek, ezilmek, aşağılanmak ve türlü züppelik formlarıyla karşı karşıyalar. Özetlersek “incelik-sizlikler” yüzünden, tanıdık geliyor. Diyalog ön plana çıkıyor, duygular kendine yer bulabiliyor. (Zadie Smith, Lionel Trilling)

50’lik dediğimiz dönemde; genellikle savaşın travması, evlilik, aile ilişkileri, istifa gibi negatif duyguların yoğunlukta olduğunu görüyoruz. Ancak duygunun ifade edilmesinde zorlanılan bir alan var. Bir duygu var ama o duygu ifade edilecek bir olgunluğa ulaşamamış, yazma halinde de aynı şey söz konusu. Ya da şöyle diyebiliriz –çünkü bir önceki cümlede haksız bir yaftalama yaptığımı hissediyorum– bazı duygular gerçekten de ifade edilemeyebilir. (Jonathan Franzen)

60’lar ve 70’ler birlikte ele alınmış, karmaşıklık hâkim; paragraf bizi diğer paragrafa götürmüyor, sonuç değil anlam ve belki anlatım daha önemli, geniş bir alana yayılan bir hikâye ile karşı karşıyayız. Bir yandan da bir fantastik dünyanın içine giriyoruz. Bu dünyada absürtlük, doğru- yanlış karşıtlığını (ahlaki ikilemleri) tiye alıyor. Şöyle ifade ediliyor giriş bölümünde, “A time of toyying narratives.”  “İçini oyuyoruz her şeyin, hadi bakalım,” gibi bir çeviri yapsam tam tamına karşılamaz ama çok daha anlaşılır olabilir.

80’lik ve 90’lık dediğimiz dönemlerde, tam tersine bir değişim gözlemliyoruz; hikâye anlatımında bir coşkunluk, çıkan sesi bastırmaktansa söylemek istediğimizi evirip çevirmeden daha direkt, daha kaba, daha kırıcı, ama daha gerçek bir dille yazmak söz konusu. Kötü sözler ve kırıcılık gırla, “dilinin kemiği yok” dediğimiz birisiyle karşı karşıyayız belki ama çok da alınmıyoruz bu insana. Doğruları söylüyor ama yanlış şekilde söylüyor, iletişim becerileri gelişememiş gibi bir etiketi hemen yapıştırabiliriz, ama karşımızda fazlasıyla gerçek bir insan var ancak sınırlarını zorluyor.

Otantiklikse 90’larla birlikte daha fazla hissediliyor, hikâyeler acayipleşmeye başlıyor; “odness” olarak tanımlanıyor kitabın önsözünde. Acayiplik, negatif bir anlamdan çok şuna benziyor: “Bunu nasıl düşünmüş, nasıl bir zihin?” sorgulaması. 30’lara geri dönüş kokusu alınıyor ama daha yapılandırılmış bir hikâye var karşımızda. Hızlı, çeşitli ve kısa bir roman gibi bir anın farklı açılardan değerlenişi. Zaman akışının değişkenliğiyle birlikte, okuyucu anlayamıyor kitap nerede bitti, nereden başladı. Bilse de unutuyor ve zaman uçuyor: “Time flies!”  5N1K sorsalar bilen yok, okuduğunu anlama diye bir şeyin esamesi okunmuyor, ama kalan tat da unutulmuyor.

The Weeds- Mary McCarthy

Kitaptan ilk seçimim, Mary McCarthy’nin, “The Weeds” (1944) adlı hikâyesi, başlık tesadüf değil keskin bir zihnin kelime oyunlarıyla bezenmiş bir kancayla karşı karşıyayız. Kısaca, (yabani) bir çiçeksek ve yanlış bir yerde boy veriyorsak ayıklanmamız kaçınılmazdır.

Bir bahçe üzerinden anlatılan yürümeyen bir evliliğin hikâyesi, başrolde petunyalar ve bir çiçek bahçesi var. Kadın için fazlasıyla değerli, eşi içinse yalnızca “boş” bir uğraş. Hikâyenin başlarında erkek kahraman, kibriyle bahçeye girer ve iki insan arasındaki yakın uzaklık okuyucuya çok gerçekçi bir yerden temas eder.

Belki de ayrılığın başlangıcı olan o bahçedir, “jetonun düştüğü yer” kadının bağımsızlık girişimiyle taçlanır ve başarısızlıkla sonuçlanır. Kısa bir ayrılık ardından zafer, kapının kilidini açık bırakan adamın ellerinde palazlanır. Yazar, karakterlerin durumunu anlatırken “kalbin orada olmadığını” söyler. İki insan arasındaki ses mekaniktir, öğrenilmiştir ve duygulardan azat edilmiştir.

Ayrılığın ardından kadın, sığınağının (bahçesinin) yerle bir olduğunu görür. Karşısında bir bahçe yoktur ve ilk defa gerçek yenilgiyi ve umutsuzluğu derinden hisseder. Kadının sözleriyle, “artık o evde tutunacak” hiçbir şeyi kalmamıştır. Adam, olanlardan haberi yokmuşçasına şaşırır; iki karakter ilk defa ortak bir duyguyu paylaşır gibi olur, aylar geçer ve yanılgı bir süreliğine devam eder.

Adam bir buketle oturma odasından içeri girer, buket tanıdıktır. Yerle bir olan bahçesindeki çiçeklerdir adamın getirdikleri. Eşini, vazoya çiçekleri (sıkıştırırken) izler. Bir şekilde adamın herhangi bir canlıyla bağ kurabileceğine dair inancını kaybetmiştir. “Buketin çirkinliği” kadına ilginç bir şekilde zevk verir, hissizleşir, müdahalede bulunmaz. O sırada evlilikteki rolünü düşünür, “görevlerinin” ona vermiş olduğu haz için “kölenin gizli” hazzı yakıştırmasını yaparken bulur kendini. Oysa çiçekler, kadınların en sevdikleri değil midir?

Kadının vücudundan bir uzuv sanki kopmuş gibidir, ortada bir yas vardır. Yas, pişmanlıkla karışmıştır. Kadın, içinde bulunduğu durumu göremez haldedir, aşinalık daha tanıdıktır ve bir zamanlar denendiyse (cesaret) zorlaşır.

Ardından adamın ağzından, “Senin çiçeklerini her zaman sevdim, bunu biliyorsun,” cümlesi dökülür. Duygu yüklüdür adamın sesi titrer ve kadının kulakları bu yalanı kabul eder. Kulaklar kabul etse de kadının içindeki fırtına, yani (kalp) aynı şeyleri söyleyemez. Artık ortada ne bir çiçek bahçesi vardır ne de iki aynı insan. Yaşanan bir deneyim gibi bir yerlerde kalır ancak başlanılan yere geri dönüldüğünde zihinde canlanır. Kadının karanlık dünyası, mutsuzluğu belki de adamın bilmeden istediğidir ve bu nedenle muhtemelen bilinçsizdir. Adamın sesindeki hüzün belki de bize bunu gösterir.

Kadın kendi yıkıcılığıyla yüzleşir ve yazar, kadının hislerini anlatırken şu cümlelere yer verir: “She herself was no more to him now than an oak leaf pressed in a schoolbook, a tendril of blond hair; a garter kept in drawer. But this was for him, everything it was love and idolatry.” (50) Kurutulmuş bir meşe yaprağı benzetmesi bir o kadar çarpıcıdır ve hikâyenin sonu, kadının şu cümlesiyle sonlanır: “Evet biliyorum,” Neyi biliyordur? Hiç inanmadığı o gerçeği: Eşinin, onun çiçeklerini, bahçesini her zaman sevdiğini…

Bahsi geçen eserler:

A CENTURY OF FICTION IN THE NEW YORKER 1925-2025 EDITED BY DEBORAH TREISMAN. New York: Alfred A. Knopf, 2025.

La Fontaine, Jean de. La Fontaine’in Masalları. Çeviren Orhan Veli Kanık, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2020.

Düzenlenen Mary McCarthy fotoğrafı, sahibi: Gene Fenn (Eugene Fenn) olduğu biliniyor.

— Aslıhan Atalar